Nietzsche despre Wagner

Friederich Nietzsche în „Cazul Wagner“, fuge de morală pentru că este bun (cf. „Sonetul LXVI“ de Shakespeare, unde se relevă teama cinstitului de cinste, slujirea neomeniei de către bine, împlinirea neluată în seamă etc.), concluzionând că filosofului nu-i plac moraliştii, şi nici vorbele frumoase. Apoi afirmă că filosoful din el s-a împotrivit decadentului, punându-se în gardă că, precum contemporanul său Wagner, sunt copii ai veacului din care fac parte. Adică decadenţi. Teza invocată de Nietzsche este validă când privim omul de la biberon la baston, adică în traiectul vieţii sale egoiste, trecând peste morală spre a renega viaţa însăşi – viaţa activă, într-un context social-util, urmată de viaţa pasivă, într-un apanaj natural-salvator –, negând viaţa socială trăită sub etic şi afirmând setos vârsta pensionării, adică tocmai zona naturală a existenţei sale, când societatea o percepe doar ca epifenomen.
„«Tot ce-i bun, este lejer; tot ce-i divin aleargă pe nişte picioare delicate, iată prima teză a Eticii mele“, afirmă Nietzsche. Propice capcană pentru cei lejeri şi pentru cei cu picioare delicate. În continuare, găsim cazul lui Lohengrin: te pot aştepta consecinţe supărătoare dacă nu te duci la timp la culcare. În acelaşi caz este inclus şi faptul că nu trebuie să ştii niciodată prea exact cu cine te căsătoreşti. Astfel în „Tristan şi Isolda“ se preamăreşte soţul perfect care, într-o situaţie anumită, n-are decât o întrebare pe buze: „De ce nu mi-aţi spus toate astea mai înainte? Nimic n-ar fi fost mai simplu! Răspuns: Aceasta nu pot să ţi-o spun, / Iar ceea ce tu-mi ceri / Va trebui mereu să-ţi fie taină.“ Lohengrin etalează „taina“ cu solemnitate sub o sumedenie de căutări şi întrebări. Wagner, spune Nietzsche, atinge aici dogma creştină: „Trebuie să crezi şi vei crede“, găsind în acesta un atentat împotriva a ceea ce este mai elevat şi sacru în dragostea de cunoaştere. Mai departe se arată falsitatea vestitului veşnic rătăcitor (Ahasveros), iudeul fără casă, care este adorat de femei şi fixat. Ce se poate întâmpla cu el? După Nietzsche, se căsătoreşte şi nu mai prezintă nici un interes.
Nietzsche în continuare prezintă pe Wagner ca decrepit, decadent. „Wagner este artistul modern prin excelenţă, un Cagliostro al modernităţii. În arta lui se combină în maniera cea mai seducătoare cele trei mari stimulente ale epuizaţilor – brutalitatea, artificialul şi inocenţa (a se citi idioţia).“ Cine este Cagliostro? Vestit şarlatan ce-şi atribuie titlu de conte şi a cărui uimitoare putere de fascinaţie s-a exercitat în cercurile aristocratice din Franţa, în timpul lui Ludovic al XVI-lea.
Wagner se întreabă de unde vine toată nenorocirea în lume, dând tot el răspuns ca predecesorii ideologi revoluţionari: din vechile convenţii. Mai net, din cutume, legi, morale, instituţii, adică din tot ceea ce serveşte drept bază vechii lumi, vechii societăţi. Cum să suprimi răul din lume sau vechea societate? Nu este decât un mijloc: să declari război convenţiilor (tradiţiei, moralei). Este tocmai ceea ce face Siegfried, încă de timpuriu, foarte timpuriu: naşterea lui, ea însăşi, este o declaraţie de război moralei – el vine pe lume datorită adulterului şi incestului. Dar tentaţia lui Wagner în ansamblu vizează emanciparea femeii, «liberarea Brunhildei». Siegfried şi Brunhilda reprezintă consacrarea amorului liber, începutul vârstei de aur, amurgul zeilor vechii morale, răul fiind în cele din urmă doborât. Wagner alunecă pe această cale cu voioşie multă vreme, precum un corăbier, căutând scopul său cel mai înalt. Ce se întâmplă însă? Corabia lui Wagner rămâne blocată într-un banc. Bancul este filosofia lui Schopenhauer. Wagner se vede imobilizat de către o optică opusă asupra lumii. El pusese pe muzică optimismul, iar acum ramâne perplex. Mai mult, un optimism pentru care Schopenhauer creează un epitet foarte dur – „optimismul neruşinat“.
„Am negat apartenenţa lui Wagner la istoria muzicii. Ce reprezintă el, totuşi, în această istorie? Apariţia actorului în muzică: eveniment capital, care dă de gândit şi, probabil, este şi de temut.“ Marele succes de public nu se află de partea autenticităţii, spune Nietzsche, ci trebuie să fii actor ca să îl obţii, iar actorul deşteaptă şi marele entuziasm. „Cu această consacrare, că actorii noştri sunt mai respectaţi ca oricând, să nu tragem concluzia că ar fi mai puţin periculoşi. Dar cine ar putea avea încă îndoială asupra a ceea ce vreau eu – asupra celor trei revendicări în vederea cărora furia, neliniştea, dragostea mea pentru artă mi-a deschis gura?
Teatrul să nu mai fie stăpân al artelor.
Actorul să nu mai fie seducătorul artiştilor autentici.
Muzica să nu mai fie o artă a minciunii.“
Wagner, constată Nietzsche, reprezintă unul din cele trei genii actoriceşti ale artei, de la care mulţimea din secolul său, ca secol al mulţimii, a avut de unde să înveţe mai întâi noţiunea de artist, referindu-se la trei oameni originali şi periculoşi: Paganini, Liszt şi „probabil într-o măsură considerabilă a naturii sale, chiar şi Wagner“. Aceştia au fost predestinaţi creaţiei în arta imitaţiei însăşi, intuind tot ce a fost folositor şi spornic în scopul interpretării expresiei, afectului, vrăjii, seducerii.
Nietzsche, numit de Otto Ernst „falsul profet“, era ca om o fire blândă, amabilă, miloasă. Educaţia lui creştină era adâncă, iar filosofia sa izvora dintr-o iubire răsturnată. El l-a iubit cu „ură“ pe Wagner, tocmai pentru a-l salva de vicleniile „cagliostrismului“. Declaraţia sa cum că „Dumnezeu a murit“, nu constituie decât metafora profundă a milei sale faţă de aproapele în perspectiva dezalienării din epoca modernă, filozofia sa fiind grefată pe drama singurătăţii iremediabile a omului superior.
(După „Nietzsche contra Wagner“)